中華史詩美術大展
中國美術學院藝術人文學院院長 曹意強
“中華文明曆史題材美術創作工程”是一項宏偉(wei) 的事業(ye) ，旨在以圖像展現中華民族曆史中的關(guan) 鍵人物與(yu) 事件。經過國內(nei) 上百位著名美術家近5年的努力，這批作品進入了國家博物館，將永遠陳列在此，而其本身也將成為(wei) 未來的曆史。
10多年前，我闡述了“圖像證史”的理論，而“圖像證史”中的核心部分是“圖像撰史”。前者關(guan) 乎從(cong) 傳(chuan) 世圖像中讀解曆史信息，而後者則關(guan) 乎以圖像描繪和寫(xie) 作曆史。
我認為(wei) 人類撰寫(xie) 曆史有兩(liang) 種方式：文字的曆史和圖像的曆史。圖像的曆史絕非是對文字曆史的圖解，絕不是文字曆史的插圖。以圖像所撰之史與(yu) 文獻之史具有同等的價(jia) 值。試想如果沒有往昔傳(chuan) 世的圖像遺產(chan) ，我們(men) 何以了解秦漢以前的曆史？沒有圖像的曆史，我們(men) 隻有半部曆史；沒有圖像曆史的民族，不可能是偉(wei) 大的民族。為(wei) 此，宋代的鄭樵在《通誌》中首創圖譜一略，試圖將傳(chuan) 世圖像資料納入史學研究框架。他認為(wei) ，無圖之史乃是虛妄之學，不實之史。事實上，無論輕視還是重視圖像中的曆史，我們(men) 的曆史觀都不可避免地受到了往昔的繪畫、雕刻和建築藝術的塑造，不要說遠古時代，就是唐宋以來的曆史，我們(men) 心目中重構的圖景主要源於(yu) 留傳(chuan) 迄今的可視文物而非文獻記載。因此，圖像與(yu) 文字兩(liang) 種曆史互為(wei) 補充，相得益彰，共同譜寫(xie) 曆史。這點在古今中外的史學思想中都有所體(ti) 現，隻是由於(yu) 現代學科專(zhuan) 業(ye) 的分化而被遮蔽。這些圖像理論無疑對現代曆史畫創作具有啟迪意義(yi) 。
“史”在中國傳(chuan) 統中是一個(ge) 寬廣的範疇，幾乎包含如今所說的整個(ge) 人文學科領域。從(cong) 一開始，我國古人就認識到圖像與(yu) 文字是兩(liang) 種記載人類活動的媒介。《尚書(shu) 中候·握河紀》：“河龍出圖，洛龜書(shu) 靈，赤文綠字，以授軒轅。”就暗示出這一點。人類憑借圖像認識自然形象，憑借文字探究自然法則，誠如張彥遠在《曆史名畫記》中所說：“書(shu) 畫同體(ti) 而未分，象製肇創而猶略。無以傳(chuan) 其意，故有書(shu) ；無以見其形，故有畫。”又說：“記傳(chuan) 所以敘其事，不能載其容；讚頌有以詠其美，不能備其象。圖畫之製，所以兼之也。”張彥遠在此強調：繪畫在“傳(chuan) 既往之蹤”亦即記錄往昔事件、曆史人物的容貌和風俗習(xi) 慣上比文字更有效，所以他引證西晉著名文學家陸機的話反駁重文輕圖的觀點：“宣物莫大於(yu) 言，存形莫善於(yu) 畫。”
初唐裴孝源提出“史為(wei) 掌圖之官”，因為(wei) 圖像具有“前賢成建之跡，遂追而寫(xie) 之”的功用。裴孝源的觀念源於(yu) 南北朝時期姚最的思想，即圖畫可以“立萬(wan) 象於(yu) 胸懷，傳(chuan) 千祀於(yu) 毫翰”，將曆史的生命形象地傳(chuan) 諸千秋萬(wan) 代。
圖像不僅(jin) 是曆史的組成部分，可以證史，也可以造史。這是中西文化的共同智慧。在西方，從(cong) 古希臘經由文藝複興(xing) 直至19世紀，形成了圖像證史和圖像撰史的創作和研究體(ti) 係。正因為(wei) 如此，從(cong) 創作的角度說，曆史畫一直處於(yu) 所有藝術類型之巔，被譽為(wei) “最高貴的藝術”。從(cong) 研究的角度說，以圖像證史為(wei) 基礎的藝術史發展為(wei) 人文學科中的佼佼者，不斷為(wei) 其他領域注入新鮮活力。例如，德國漢堡學者瓦爾堡提出的圖像研究方法，旨在創建“可視的曆史記憶庫”，這一理論對20世紀的學術界產(chan) 生了巨大的影響。此影響也波及中國，例如，在20世紀40年代，鄭振鐸就致力於(yu) 編纂《中國曆史參考圖譜》。他在該書(shu) 的序言中寫(xie) 道：曆史著作必不可缺圖，“從(cong) 自然環境、曆史人物、曆史事件、曆史現象到建築、藝術、日常用品、衣冠製度，都是非圖不明的。有了圖，可以少作多少的說明；少了圖，便使讀者有茫然之感”。
曆史由圖像與(yu) 文字流傳(chuan) 給後世，曆史畫創作的意義(yi) 顯而易見。對圖像的曆史價(jia) 值的新認識，在歐美引發了一場關(guan) 於(yu) 曆史真實性和曆史寫(xie) 作性質的學術論爭(zheng) 。曆史究竟是藝術還是科學？曆史的真實究竟是什麽(me) ？一派認為(wei) 曆史是不多不少的科學，它必須完全依賴事實，據實紀事，甚至宣稱越是枯燥的曆史越真實。另一派說曆史是藝術，必須寫(xie) 得引人入勝，猶如文學故事，隻不過是受特定時間、地點的限製，不能像小說那樣虛構而已。我覺得關(guan) 於(yu) 這兩(liang) 個(ge) 問題，司馬遷早在《史記》自序中已說得非常明白：史學家必須“究天人之際，通古今之變，成一家之言”。曆史是悖論，一方麵，必須尊重曆史人物或事件的特定時空的限定；另一方麵，這特定的因素無法擺脫與(yu) 之前後所發生的一切之滲透，同時更重要的是，還必須表達撰史者的個(ge) 人思想和判斷，由此推論，無以成一家之言的史書(shu) 必不能成可信之史。這點說明曆史寫(xie) 作與(yu) 藝術創作有相通之處。孔子說，“言之無文，行之不遠”，沒有藝術魅力的曆史無以成為(wei) 可傳(chuan) 之信史。
這點又與(yu) 曆史畫創作相通。如果在曆史寫(xie) 作中，司馬遷式的曆史真實性在於(yu) 寫(xie) 作智慧，曆史畫的真實性則在於(yu) 藝術品格。曆史畫創作的成敗與(yu) 兩(liang) 個(ge) 理論問題的認識密切相關(guan) ：首先是對曆史畫性質的認識，其次是對曆史真實與(yu) 藝術真實的關(guan) 係處理。中華文明曆史題材創作給我們(men) 提供了重新思考這兩(liang) 個(ge) 問題的機會(hui) 。這兩(liang) 個(ge) 問題不思考清楚，曆史畫的創作必然出現困境。
如前所述，文字曆史的真實並不是史實的真實，因為(wei) 曆史學家在記載曆史事件和人物時難免滲入自己的觀點，其史觀、史識和史筆都會(hui) 決(jue) 定其選擇，左右其對史實的撰寫(xie) 。曆史必須追求真實，但隻有在承認影響真實性的各種因素的前提下，才能體(ti) 現曆史的真實性。藝術的真實性更是如此。隻有達到藝術表現真實性的前提下，曆史畫才具有真實性。曆史並非是文字文獻，圖像也是曆史文獻，其特殊功能是承載文字等媒介無法記載的曆史內(nei) 容。既然如此，曆史畫有其自身的可畫內(nei) 容和真實標準，這是文字曆史無法取代的。
曆史畫本身的性質就決(jue) 定了它不可能達到文獻史學家所要求的真實。曆史畫是美術中的一個(ge) 重要類型，其概念本身在曆史上發生著變化。美術中的曆史畫是敘事故事，描繪故事中的某個(ge) 人物神態或事件的瞬間運動，而不是講述某個(ge) 特殊的靜態題材。中國繪畫中的《韓熙載夜宴圖》即是一例。“曆史畫”在西語中起先指“故事畫”（story painting），在19世紀50年代前的西方，曆史畫並非取材於(yu) 真實的曆史場景，它包括宗教故事（如卡拉瓦喬(qiao) 的《召喚使徒馬太》），神話故事（如提香的《狄安娜與(yu) 阿克泰翁》）和寓意畫（如魯本斯的《戰爭(zheng) 結局之寓意》）等。到了19世紀，曆史畫才把重點轉移到世俗的曆史事件與(yu) 場景，如席裏柯的《梅杜薩之筏》。然而，就世俗曆史而言，不是所有的文字曆史就是史實，也不是所有的史實都可入畫。以《周易占筮》這個(ge) 題材為(wei) 例，它既非神話傳(chuan) 說，又非曆史人物與(yu) 事件，而是一個(ge) “思想體(ti) 係”。這恰恰說明，要畫好這個(ge) “思想體(ti) 係”隻能依靠合適的藝術方式，隻能采取寓意或擬人化的手段進行創作，其曆史的真實性完全取決(jue) 於(yu) 藝術性。其實，在中華文明曆史題材作品中，我們(men) 看到不少作品都采取了這樣的方式。
曆史畫家必須深入研究手中可畫題材的文獻資料和相關(guan) 的遺跡與(yu) 實物，運用曆史的想象力重構人物和事件情境，並以合適的藝術形式表現出來。藝術的合適表現構成了曆史的真實性。古今中外的偉(wei) 大曆史畫傑作，無不以藝術性超越了所再現史實的真實性而抵達更高的理想真實。就曆史畫而言，藝術的真實是第一位的，純粹的事實描繪就如完全據實紀事或排除褒貶一樣，在文字撰史和圖像繪史中同樣是做不到的。
一切曆史都是現在對往昔的理解和重構。這批中華文明曆史題材創作，與(yu) 其說是對往昔轉折性事件的描繪，不如說是以古述今，記錄著我們(men) 這個(ge) 時代的特征。假設五十年甚至幾百年後，從(cong) 圖像證史的角度看，後人能從(cong) 中讀解21世紀初的觀念意識、思想情感、技術媒介等，這些不僅(jin) 反映我們(men) 身處的特定時代的藝術觀念、藝術形式、藝術機構的狀況，而且體(ti) 現了這個(ge) 特定時代的政治、社會(hui) 、經濟等情境，當然還有我們(men) 的史學觀念。
文字是概念性工具，文字撰史雖力圖描寫(xie) 細節，但它是一張破網，難以捕捉細微的情感變化，尤其是特定時代、特定個(ge) 體(ti) 或群體(ti) 的特定情感。中華文明曆史題材作品既是對曆史的重構，又是曆史的創造，為(wei) 後人留下曆史的圖像證據。偉(wei) 大的瑞士文化史家布克哈特曾斷言，一個(ge) 時代最隱秘的情感是通過藝術傳(chuan) 遞給後人的。布克哈特是美術史教授，他對意大利文藝複興(xing) 美術的研究，使之開創了現代文化史。這本身就說明圖像撰史的價(jia) 值。15、16世紀意大利的畫家、雕刻家和建築師以其非凡的創造性，為(wei) 後世譜寫(xie) 了西方最輝煌的時代，布克哈特等19世紀學者從(cong) 其美術傑作中證出了整個(ge) 文藝複興(xing) 時代的政治、社會(hui) 和文化的曆史。前者是以圖像寫(xie) 作曆史，後者是從(cong) 圖像推演曆史，所以拉斯金說：“偉(wei) 大的民族以三種手稿撰寫(xie) 自己的傳(chuan) 記：言詞之書(shu) 、行為(wei) 之書(shu) 和藝術之書(shu) 。”他堅信在讀解和撰寫(xie) 民族曆史的過程中，三部書(shu) 缺一不可，但“最值得信賴的是最後一部書(shu) ，即藝術之書(shu) ”。
在新的時代裏，在一個(ge) 前所未有的圖像滲透生活方方麵麵的視覺時代裏，探究如何以圖像撰史是我們(men) 美術的人文使命。20世紀五六十年代，我國的革命曆史畫創作湧現出了一大批優(you) 秀作品，確立了範例。時隔半個(ge) 多世紀，這批作品的視覺衝(chong) 擊力和精神震撼力依然強大如故，像羅工柳所作的《地道戰》這樣的作品，從(cong) 今天的有利條件看，在油畫技法方麵顯然有所欠缺，但整幅畫麵的構思和人物動態與(yu) 景物的構成巧妙完美。畫家將親(qin) 身經曆的戰爭(zheng) 轉化為(wei) 藝術的真實，從(cong) 一個(ge) 事件的瞬間，典型地透視了艱苦卓絕的抗日戰爭(zheng) 的宏大場景。正是作者的藝術真實，使之超越了史實和表現技法的局限，達到了更高的真實。在這中間，藝術真實的靈魂是藝術家的真誠。這種真誠賦予了作品以永恒的感染力。曆史畫和其他藝術作品一樣，也許其題材意義(yi) 會(hui) 隨著時間的推移而逐漸淡化，甚至為(wei) 後人所不理解，而其藝術的品格會(hui) 保持不變，其藝術感染力會(hui) 永存不衰。
今天的中華文明曆史題材美術創作涵蓋內(nei) 容非常廣闊，風格類型也非常豐(feng) 富，油畫、國畫、版畫和綜合媒介應有盡有，大大地擴展了傳(chuan) 統曆史畫的定義(yi) ，其中融入了寓意性、擬人化、再現性、裝飾性等表現手法。
然而，不論曆史畫的概念和範圍如何變化，曆史畫依然是美術類型中難度最大的畫種。在曆史畫創作中，雖然藝術的表現占主導地位，但畫家必須精通曆史，精通所有的藝術類型如人物、動物、風景和靜物等。人物當然是曆史畫中的主體(ti) ，在歐洲，構圖的觀念即產(chan) 生於(yu) 曆史畫的人物組合：人物須相互關(guan) 聯，相互襯托，以構成打動觀看者心靈的完整畫麵。法國古典主義(yi) 畫家雅克·路易·大衛的《荷拉斯兄弟之誓》是曆史畫原則體(ti) 現的典範。我國20世紀五六十年代創作的許多革命曆史畫也體(ti) 現了曆史畫的基本原則，如全山石的《寧死不屈》，詹建俊的《狼牙山五壯士》，而單個(ge) 曆史人物塑造的有靳尚誼的《二月會(hui) 議》等。在當時的曆史創作中，不僅(jin) 油畫如此，國畫、版畫和雕塑也堅持了曆史畫的基本原則，如古元的木刻《人橋》、潘鶴的雕塑《艱苦歲月》，以及石魯的國畫《轉戰陝北》等。
曆史畫構圖講究氣勢，但氣勢不是求尺幅之大，而是內(nei) 涵深闊。石魯的《轉戰陝北》即是範例，此畫尺幅並不大，而且畫中主人翁毛澤東(dong) 為(wei) 中景背影，於(yu) 崇高的巨壁山水之中更顯其偉(wei) 岸高大。
這次的曆史題材創作，在畫幅和表現手法上與(yu) 以前的大不一樣，作出了新的嚐試，無論其整體(ti) 項目構想還是個(ge) 體(ti) 創作者的實驗，都為(wei) 曆史留下了研究我們(men) 這個(ge) 時代的文獻資料。來日之視今，猶今日之視古。中國古代現存最早的畫論《古畫品錄》中有一個(ge) 被忽略的思想，可以說，布克哈特和拉斯金的論斷是其遙遠的回響：“千載寂寥，披圖可鑒。”一語概括了圖像撰史的審美和史學價(jia) 值與(yu) 意義(yi) 。