1973年冬，一位在北京琉璃廠附近長大的青年走進藏區，自此開始了40餘(yu) 年紮根雪域高原的藝術創作，其間結合西藏傳(chuan) 統文化創立了顛覆傳(chuan) 統中國水墨畫的藝術樣式。10月28日起，“韓書(shu) 力西藏繪畫展”在中華藝術宮舉(ju) 行，展覽以布麵重彩、扇麵、織錦貼繪、水墨、連環畫（《邦錦美朵》）等多種藝術形式，呈現藝術家韓書(shu) 力漢藏交融的藝術軌跡，向世界介紹當代西藏藝術家的藝術成就。
韓書(shu) 力細數西藏情緣和創作情懷
機緣巧合、紮根西藏43年
1973年，為(wei) 西藏自治區成立10周年美術展覽準備，韓書(shu) 力從(cong) 中央美院借調到西藏展覽館，當時的韓書(shu) 力對西藏了解甚少，但紀錄片中藏民質樸的形象和才旦卓瑪的歌聲吸引他，沒有諸多考慮和猶豫，買(mai) 了票就搭上了開往西藏的列車。
盡管當時西藏的物質相當匱乏（據韓書(shu) 力的回憶：走了17個(ge) 縣買(mai) 不到一把勺子），但當“深入生活”坐在冰地上寫(xie) 生時，負重行走的藏民遞來的一塊被太陽曬熱的石頭；當連酥油茶都喝不上的藏民拿出舍不得給自己孩子吃的圓雞蛋給下鄉(xiang) 畫畫的知識青年時，藏族百姓無意流露出的善良、友好和不留名姓、不計回報的對“知識青年”的照顧，讓韓書(shu) 力義(yi) 無反顧地留了下來。如今他紮根西藏43年，受益於(yu) 西藏這片土地給予自己的濡染，也用藝術傳(chuan) 承反哺這片土地。
毛主席派人來，紙本水墨，436x232cm，1979，中國美術館藏
恩師賀友直與(yu) 《邦錦美朵》
韓書(shu) 力說，自己有兩(liang) 位恩師，一位是吳作人，另一位是賀友直。從(cong) 1975年開始師從(cong) 吳作人，一直以來韓書(shu) 力都在用水墨表達自己對恩師吳作人藝術的理解和感受。
《邦錦美朵》連環畫封麵
而《邦錦美朵》是1981年韓書(shu) 力在賀友直的指導下曆時8個(ge) 月完成的研究生畢業(ye) 創作，是韓書(shu) 力的藝術階段甚至人生階段比較重要的作品。
據韓書(shu) 力回憶，畫這組創作的時候自己並不在美術學院的教室裏，而回到了西藏。在通信不發達的上世紀80年代初，老師賀友直通過書(shu) 信指導自己創作。然而，在離開北京的時候，沒有找到腳本，也不清楚要畫什麽(me) ，但韓書(shu) 力堅信在藏區土地上能找到感染自己的腳本。為(wei) 此韓書(shu) 力到西藏文化局、出版局的圖書(shu) 室翻閱資料，最終在甘肅藏族地區的一個(ge) 雜誌裏發現了《邦錦美朵》故事，韓書(shu) 力自己首先被故事中善良、勇敢的藏族牧區小女孩的獻身精神打動，整理出一個(ge) 連環畫腳本並通過書(shu) 信向賀友直先生匯報。賀友直回信說：“ 你畫吧，感染你的東(dong) 西應該是有戲的。”
邦錦美朵（部分），28x28cm（單幅），1982，中國美術館藏
為(wei) 了感動自己的《邦錦美朵》，韓書(shu) 力的足跡遍布西藏牧區、邊境、寺院。西藏像一個(ge) “磁場”，每當畫麵構思卡住、創作無法進行的時候，往藏區深處走，總能獲得繪畫元素，完善自己的創作。因此，每每提及自己的創作，韓書(shu) 力總不忘感謝西藏的高天厚土之上的純樸、善良的藏族同胞的扶助和博大精深的藏文化，特別是傳(chuan) 統文化的滋養(yang) 。
漢藏族文化孕育“韓氏黑畫”
韓書(shu) 力的繪畫創作是多元、多麵的，除《邦錦美朵》外，人物、花鳥、翎毛走獸(shou) ，工筆重彩、水墨寫(xie) 意，甚至織錦等綜合材料，韓書(shu) 力均有涉獵。其中尤以“韓氏黑畫”最為(wei) 獨特。
上世紀90年代中後期，韓書(shu) 力開始實驗一種“黑底子”的水墨，這種不同於(yu) 中國傳(chuan) 統素紙為(wei) 底，墨到為(wei) 實的表現方式，吸取了藏族寺院中密宗殿（護法神殿）布置的神秘氣息，以及藏族黑底壁畫用白線、金線勾勒的形象以製造人間、地獄、天堂景觀的方式。漸啟發韓書(shu) 力以黑白顛倒的方式呈現水墨。畫麵或是陰陽交錯，或是有投影、或是文字於(yu) 圖片的玩味組合，形成了獨特的“韓氏黑畫”。
拈花圖，紙本水墨，87x45cm，2003
除了紙本作品外，韓書(shu) 力的布麵重彩作品則是直接從(cong) 藏族唐卡繪畫中借鑒了材料，又融入了中原地區文人畫的創作理念。另一部分織錦剪貼作品是韓書(shu) 力從(cong) 曆史的角落拾得舊物的再加工，從(cong) 曆史層麵將漢文化對接藏地的宗教和世俗生活。
千裏江山寒色暮，織錦貼繪，28x28cm，1997
百幅“新唐卡”傳(chuan) 遞藏地藝術新風貌
從(cong) 第一代西藏美術工作者安多強巴到以邊巴頓珠為(wei) 代表的第五代美術工作者，他們(men) 代代相承著西藏傳(chuan) 統藝術、延續著發掘、提攜後輩的責任、書(shu) 寫(xie) 著漢藏藝術文化的交融。
把自己定位為(wei) 第二代西藏美術工作者的韓書(shu) 力，曆時2年多同邊巴頓珠（第五代）合作完成了5米多高的唐卡形式的布麵重彩創作《八思巴與(yu) 忽必烈》，這是學院派和西藏民間畫家共同完成重大曆史題材繪畫的一次合作。八思巴是忽必烈的國師，他創製了蒙古文字，除了推動藏區的政治經濟文化的發展，忽必烈時期也是曆史上西藏政治歸入祖國版圖的重大曆史階段。
八思巴與(yu) 忽必烈，韓書(shu) 力、邊巴頓珠，布麵重彩，510x380cm,2014-2016
在“百幅唐卡創新工程”，韓書(shu) 力發現了第四、第五代西藏美術工作的優(you) 秀人才，他們(men) 在現實主義(yi) 題材的唐卡創作中顯露出傳(chuan) 統功底和極強的表現新的繪畫題材的應變能力，體(ti) 現出了大國工匠精神。
韓書(shu) 力稱：“對唐卡藝術創新所做摸索和努力，遠遠比個(ge) 人畫一張半張畫有意義(yi) ，是功德無量的事。把當代新西藏、新生活、新觀念、新麵貌融入到傳(chuan) 統的藝術形式中，我找不出比‘探索’更好的詞。”
但新唐卡的“探索”並不容易，多數草圖需要7到8次的打磨、調試，創作過程更是要心靜如水。盡管在“百幅唐卡創新工程”中很多人默默付出，沒有署名，但整個(ge) 工程讓所有參與(yu) 者引以為(wei) 傲。如今已經完成了170件，大約今年年底，將精選出富有學術分量、探索意義(yi) 和審美質量60件“新唐卡”作品在中國美術館亮相。
此次在中華藝術宮舉(ju) 行的“韓書(shu) 力西藏繪畫展” 充溢著藝術家哲理的思辨和對西藏現實生活的深入體(ti) 會(hui) ，韓書(shu) 力舍身忘我地為(wei) 西藏美術事業(ye) 貢獻了自己的青春年華，但他更感激於(yu) 藏族同胞的接納與(yu) 認同和藏文化對他的濡染與(yu) 滋養(yang) 。
佛之界，布麵重彩，100x150cm，2002
對話韓書(shu) 力
澎湃新聞：您的老師吳作人、賀友直，你們(men) 認識的機緣是什麽(me) ？他們(men) 對您藝術的發展和傳(chuan) 承有什麽(me) 樣的作用？
韓書(shu) 力：吳作人先生是我們(men) 中央美院的老院長，我讀書(shu) 的時候，都是需要仰望的人物。1973年，我到西藏，1974年，朋友給我帶來一本英文版的《中國文學》，裏邊有介紹吳作人先生的英文文章並印了他十幾張畫，我當時反複翻閱學習(xi) 。其實我家在北京的琉璃廠，我老去看畫，吳作人先生是我仰慕已久的畫家。1975年，我給吳作人先生寫(xie) 了一封信，說我是央美附中的畢業(ye) 生，現在在西藏看不到很多資料，但看了雜誌，能不能再寄一些作品的印刷品給我學習(xi) 。吳作人先生托學生給我寄來一大卷他的作品的複製品。自那以後，直到1997年吳先生去世，我每次到北京都會(hui) 向他請教。實際上，我是他真正的“私塾弟子”。
我個(ge) 人覺得，吳作人先生的作品有當代中國文人繪畫的氣息，他本身就是一個(ge) 學貫中西的人物。他有嚴(yan) 格的造形訓練的，家學非常豐(feng) 厚，作為(wei) 西畫家拿起宣紙、筆墨，將自己的涵養(yang) 涵蓋到水墨裏。他的熊貓老百姓都很熟悉，同時他也把金魚、蒼鷹、犛牛提煉成為(wei) 老百姓喜聞樂(le) 見的一種藝術形象。
澎湃新聞：我看您的動物創作和老師吳作人有相似的地方，其中哪些是從(cong) 吳作人的繪畫中繼承的？
韓書(shu) 力：吳作人老師有他獨到的筆形墨趣，他控製利用中國宣紙水墨的能力也特別強，他很多地方是用水痕把結構、趣味積出的效果，我認為(wei) 這都是他高明的地方。所以，我自己的畫裏，這方麵我認為(wei) 理解可能深一點。當然，我不大願意重複吳先生畫過的那些東(dong) 西，我從(cong) 來不畫犛牛，因為(wei) 吳先生把犛牛畫神了。所以，我就遠遠地離開這個(ge) 陰影。
霜白雪白，紙本水墨，90x58cm，2000
澎湃新聞：賀友直指導了你的《邦錦美朵》，他對您藝術的影響如何？
韓書(shu) 力：賀友直老師是上海人，我對他的崇拜是從(cong) 初中看《山鄉(xiang) 巨變》開始的，我認為(wei) 是中國當代連環畫的珠穆朗瑪峰。我讀研究生的時候，做他的學生這是我的幸運，但遺憾的是，賀老師的真本事我沒有學到，這個(ge) 賀老師也很客氣地提醒過我。我覺得賀老師最大的本事就是他畫麵中故事的連續性，還有人物造型、物件撲麵迎懷的生活氣息。我恰恰相反，我的連環畫的獨立感太強了，連續性不夠。因為(wei) 可能我比較多的思考和經營獨立的畫麵，當然賀老師也非常有胸襟，他也認為(wei) 連環畫不是非得一種形式、一種麵貌。
邦錦美朵（部分），28x28cm（單幅），1982，中國美術館藏
澎湃新聞：我們(men) 對賀友直先生非常敬仰，他是畫了很多上海生活氣息特別濃鬱市民的生活，我也看到你畫了一張扇麵紀念賀友直先生。
韓書(shu) 力：對，有一張是賀老師去世以後我想用一種我自己的語言來表達紀念，我的標題就是《冷板凳》，據說，當時賀老師的《山鄉(xiang) 巨變》已經完全畫完準備開印發稿費了，但他突然覺醒，覺得不滿意，然後重畫。他重新從(cong) 明清的木刻版畫中尋找繪畫語言，老實講，沒有大手筆、大境界不敢這樣否定自己，我佩服得五體(ti) 投地。我就覺得賀老師的成功就在於(yu) 他決(jue) 不湊任何熱鬧，一直到他離開我們(men) ，他一直都是堅守這種文化底線和精神層次。自此我表達一下學生的心境，我認為(wei) 賀友直的精神和他藝術的真諦、成功的真諦皆在於(yu) 此。
冷板凳——賀友直精神，扇麵，31x64cm，2016
澎湃新聞：是如何看待西藏的瑪尼石刻、佛像藝術，並且為(wei) 什麽(me) 選擇他們(men) 融入到自己的藝術創作中？
韓書(shu) 力：我雖然年齡已經68歲了，但是我認為(wei) ，我的頭腦始終是對新鮮的東(dong) 西比較敏感。1984年，我和巴馬紮西等3人在上海人民美術出版社《美術初刊》第31期發表了一篇文章叫《西藏瑪尼石刻藝術》，第一次提出了瑪尼石刻，之後全藏各地在宗教場所、聖跡、神湖間考察瑪尼石刻藝術，編成了三四本專(zhuan) 著、畫冊(ce) 。
但作為(wei) 畫家，就更需要考慮和自己作品的關(guan) 係，在這種思索的導引下，我記住了瑪尼石刻和西藏宗教精版木刻，同水墨畫的獨立存在的水墨造型產(chan) 生交集。從(cong) 表麵上，它能夠獲得一種最直接的視覺效果，但實際上是意誌同構兩(liang) 種東(dong) 西，石刻是硬的，紙是軟的，形成視覺上的軟硬結合。至此我可能受到一點鼓勵，開始綜合材料和觀念的探索。
陰謀，紙本水墨，40x55cm，2010
包括織錦貼繪，這個(ge) 材料表麵上看離藏族老百姓，離西藏高原很遠，但稍懂一點西藏曆史的人都知道，這些蘇杭絲(si) 織品從(cong) 江南先進入皇帝的內(nei) 庫，然後皇帝又把它分賞給西藏政教合一的領袖們(men) 。因為(wei) 我在西藏生活，所以它的來源、它的文化脈絡作為(wei) 一種語言，在畫麵裏闡釋。
哀帝斷袖，織錦貼繪，34x32cm，2012
澎湃新聞：中國傳(chuan) 統繪畫、西藏文化和國際交流，三者如何在您作品中融匯？
韓書(shu) 力：三者不可能是等量齊觀，有主有輔，我有件作品是專(zhuan) 門為(wei) 中日第四屆美術文化交流展創作的。我用了日本的繪畫形式結合中國水墨。還有一幅《聖潔雪峰》，這張畫完全是貼出來的，以正負形擠出了一種神國的意境。這是我看到現當代水墨作品產(chan) 生的反射。包括織錦貼繪形式如果完全對西方隔膜，對現當代藝術排斥的話，是畫不出來的。
聖潔雪峰，紙本水墨，130x95cm，2010
澎湃新聞：這是要您從(cong) 傳(chuan) 統的到當地藝術的變化軌跡。
韓書(shu) 力：我在藝術形式上，我個(ge) 人覺得可能思慮的多一些，實際上我也接觸過油畫，但人越老了越知道自己的局限，現在我的主要精力在“百幅唐卡工程”上，有一點零碎的時間，就畫一個(ge) 小扇麵或是小品。這也讓我的個(ge) 人創作更隨心所欲。
檢討圖，扇麵，31x64cm，2016
澎湃新聞：我看您最近的扇麵，抨擊時事，或者是調侃的居多，但又從(cong) 傳(chuan) 統中生發出，其中一張《檢討圖》，好像是從(cong) 唐代《文苑圖》延伸出的，這張畫的創作想法是怎樣的？
韓書(shu) 力：對，我把《文苑圖》的形象稍稍調整了，但更直接但是來自於(yu) 華君武同誌在1961年發表在《人民日報》上的一張漫畫，標題就是《杜甫檢討》。另外有一張畫《莫名圖》就是針對當時要求“證明你媽是你媽”事件的調侃。我不大想一天到晚老正襟危坐，我也不大想老是畫曆史畫，就像不能要求冼星海、聶耳光寫(xie) 交響樂(le) ，也得讓他們(men) 寫(xie) 寫(xie) 《小放牛》。
莫名圖，扇麵，31x64cm,2015